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Il 22 febbraio è uscito per Il Post un articolo su “Unborn Cities”, il progetto fotografico di Kai Caemmerer sul modello di sviluppo urbanistico che sempre di più ultimamente caratterizza la progettazione e l’espansione dei nuovi centri abitati della Cina continentale. O per meglio dire, in attesa di essere abitati. Dobbiamo immaginare una ragnatela avveniristica di strutture mastodontiche, composta da grattacieli, polisportive, scuole, spazi congeressuali destinati a ospitare ingenti flussi di persone, ma temporaneamente vuoti. Vertebre di puro cemento, ossa bianchissime di fossili preistorici, giganteschi cartonati che si stagliano muti in una nebbia surreale. Tra gli scatti di Caemmerer e le ambientazioni di Fortezza, la città-mondo in cui si svolge il romanzo “Dalle rovine” di Luciano Funetta, si instaura una vibrante assonanza fatta di grigiore, silenzio e immobilità. Fortezza, infatti, più che rappresentare un luogo reale, appartiene a una dimensione spaziale remota, a un tempo alternativo, a un buco nero in cui la vita si consuma in solitudine dietro finestre sbarrate da un «sole nucleare» e in cui tutto ciò che è umano viene disertato e disabitato. Al pari delle unborn cities di Caemmerer, la città di Funetta è un non-luogo che nasce già morto e può esistere soltanto come «un’idea schizofrenica di prigione».

Kangbashi

Su questo fondale labirintico, in cui ogni centro è la periferia di se stesso e ogni punto di partenza si confonde con il punto di arrivo dentro traiettorie liquide, geometrie oniriche e allucinazioni circolari, Funetta intesse – con una lingua scossa da un folgorante lirismo – la storia di un’ossessione conturbante, di una segregazione e della discesa negli abissi della pazzia che inevitabilmente ne consegue. Sul passato del protagonista Rivera, Funetta ci fornisce poche informazioni. Era un uomo sposato, con un figlio, lavorava come giornalista. Un uomo che abitava insieme agli altri, che transitava in uno spazio-tempo concreto, che si muoveva da un posto all’altro seguendo una direzione e degli obiettivi definiti.

Tuttavia, l’ordine su cui si era fondata la sua vita fino ad allora comincia a essere gradualmente scardinato dal sopraggiungere di una passione – l’allevamento di serpenti velenosi – che diventerà a tal punto totalizzante da portarlo ad abbandonare la famiglia e a rinchiudersi in uno stato di volontario esilio dall’umanità: «Alla fine Rivera rimetteva la testa dentro e chiudeva la finestra. Il vetro isolava di nuovo l’appartamento e tutto quello che c’era all’esterno, la città e gli uomini, gli uccelli sugli alberi, i delitti e l’elettricità che viaggiava attraverso i continenti, smettevano di interessarlo, all’improvviso». Se la relazione che lega Rivera agli altri esseri umani è corrotta dall’indifferenza e da un’incomunicabilità quasi terminale, il rapporto tra Rivera e i serpenti si costruisce su un processo di identificazione speculare, basato sulla fiducia reciproca e sulla percezione di un’inalienabile consustanzialità tra l’uomo e l’animale.

Anche Fortezza entra in questo gioco di rifrazioni: le descrizioni delle ambientazioni sono spesso puntellate dal richiamo ad habitat tropicali, a climi equatoriali, a un’idea di natura indomita che avvinghia e allo stesso tempo culla, morde e ristora, assedia e accarezza, e che nel sottotesto rimanda a quella sfida tra l’uomo e la natura magistralmente combattuta tra le pagine del Conrad di “Cuore di Tenebra”. Negli anni di reclusione Rivera coltiva un tale affetto nei confronti dei serpenti che, nel prendersene cura e nell’osservarne i comportamenti all’interno delle teche, prova una sensazione di serenità «molto simile alla pace».

Questa condizione di atarassia emotiva viene a incrinarsi una sera, in cui Rivera, «il corpo sudato che scintillava gigantesco alla luce del neon», decide di sistemare una videocamera nella stanza delle teche, di scegliere due dei suoi serpenti e di lasciarli liberi di scivolare sul suo corpo nudo in un perverso crescendo erotico che lo porterà all’orgasmo. La mattina dopo prende la decisione di trasferire tutto il materiale su un DVD e di consegnarlo al proprietario di un vecchio cinema a luci rosse della città, il Cinema Orchidea, che rappresenterà l’anello di congiunzione tra Rivera e il mondo brutale ma vitalissimo di una pornografia underground al confine con lo snuff movie, in cui si avvicenda una fitta trama di personaggi oscuri e irrequieti, spezzati da eventi traumatici, afflitti da perdite inconsolabili, stremati dalla fame, rincorsi dai propri demoni, annichiliti da un desiderio virale di abominio, distruzione e morte.

La città di Funetta è un non-luogo che nasce già morto e può esistere soltanto come un’idea schizofrenica di prigione

All’interno di questa rete di contatti che per Rivera si trasformerà in una nuova stravagante famiglia –  segnando il suo ritorno alla dimensione dell’umano dalla riscoperta degli affetti all’esperienza della pazzia – un ruolo chiave viene ricoperto da Alexandre Tapia, «[…] una voce che sembrava quella di qualcuno che non è abituato a parlare, ma a comunicare con gesti impercettibili del capo o a sussurrare – un uomo che sussurra in mezzo a una folla inferocita».

Tapia, scrittore latitante dagli altri e da se stesso, amico del celebre produttore di film porno Jack Birmania, dona a Rivera una sceneggiatura che attraverso gli anni non aveva mai smesso di ossessionarlo e a cui, tramite un espediente metaletterario, Funetta attribuisce lo stesso titolo del suo romanzo. In questo gioco di sovrapposizione dei piani narrativi – ritorna il tema della specularità (non a caso “Lo specchio” è anche il titolo del primo corto che Birmania girerà con Rivera e i serpenti) – la storia raccontata da Tapia all’interno della sceneggiatura finisce a poco a poco per sovrapporsi alla narrazione di Funetta e le due storie diventano l’una lo specchio dell’altra in una schizofrenica caduta verso l’aberrazione, lo straniamento e il delirio. Così come i cinque uomini protagonisti del lavoro di Tapia, anche Rivera compirà il proprio viaggio iniziatico di deformazione fino a diventare il vero “terminale” della storia, l’unico a cui sia riservata una piena comprensione di tutto quello che è talmente disumano da essere ciò che di più umano resta al mondo. Ѐ Rivera l’uomo delle caverne, quello a cui accenna Tapia durante il loro primo incontro, l’uomo affamato che caccia e dipinge con gli stessi strumenti, è Rivera l’unico in grado di accettare l’assenza di libero arbitrio, la perdita del significato, l’impazzimento dell’ordine del cosmo, lo sgretolamento della coscienza razionale, l’abbattimento di ogni confine tra bene e male e l’implosione della morale.

Ѐ Rivera il solo capace di inoltrarsi, senza voltarsi né tremare, nelle fauci della foresta che divorano la casa-prigione del vecchio Birmania, una foresta che sembra proiettarci oltreoceano direttamente  nella selva di Misiones, ospite-matrigna dei più crudi racconti di Quiroga, al cui proposito in una prefazione ai “Racconti d’amore di follia e di morte”, Dario Puccini scriverà: «La selva di Misiones è, a tutti gli effetti, zona di frontiera perché, territorio argentino, confina con Brasile, Paraguay e Uruguay. Vi si possono trovare avventurieri, relitti dal mondo “civile”, imprenditori un po’ pazzi, indios guaranì o brasiliani, esseri di ogni razza, religione e provenienza […] ciò che conta della loro umanità profonda è il senso dell’esilio, dell’estremo limite, della frontiera senza scampo e remissione».

Un uomo che abitava insieme agli altri, che transitava in uno spazio-tempo concreto, che si muoveva da un posto all’altro seguendo una direzione e degli obiettivi definiti.

Tutta la storia, infine, viene raccontata attraverso gli occhi – due, cento, mille, diecimila? – di un soggetto coniugato alla prima persona plurale, un noi indefinito la cui identità rimane ignota fino alla fine del romanzo, che riporta in scena la struttura coreutica della tragedia greca – un attore collettivo a cui spetta il fardello di commentare la vicenda e di interloquire con i personaggi. Il coro che abita le rovine di Funetta si compone di spiriti, spettri e memorie che esistono dall’alba dei tempi e che non appartengono a nessuno spazio, ma sono costretti a girovagare senza sosta tra una prigione invisibile e l’altra, raccontando con dolore e impotenza le storie di uomini e donne intrappolati dentro una villa che, come quella di Birmania, «è deserta e non ha fine […] La villa è come il mondo. Tutti sono drogati, tutti sono sulle tracce di qualcosa, tutti camminano e hanno paura che qualcuno salti fuori all’improvviso […] Io sono uno di loro. Cammino sui loro corpi e sento i miei passi attutiti. Sono i miei passi quelli che sento? Sono i miei passi al piano di sopra?».