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In Deserto rosso Antonioni dipinge il paesaggio desolato del mondo industriale.

Nei primi istanti del film un canto solitario accompagna le immagini sfocate di uno stabilimento industriale. È pura voce, senza parole, femminile, sognante, un lamento delicato che si stende sulle distese di macerie e l’orizzonte lugubre.

Il canto finisce quando finiscono i titoli.

In questo potente paesaggio tossico si muovono un donna disturbata e un bambino. Sullo sfondo nel grigiore, si stagliano vagoni cisterna e torri di raffreddamento. C’è un suppurare di melma e fango. Dagli sfiatatoi, fiammate di gas avvampano contro i cieli sbiancati.

Capiamo che la donna è disturbata quando si avvicina a un uomo davanti alla raffineria e gli chiede di venderle il panino che sta mangiando.

Una piccola automobile bianca emerge dalla massa di sagome dei lavoratori in sciopero. In lontananza si sente uno sferragliare pesante.

La donna porta un bel cappotto verde, il bambino un cappotto marrone chiaro, e sonofigure vivaci che risaltano contro la terra annerita – una zona appositamente dipinta dalla troupe del film con le bombolette spray. La donna mangia il panino con fare furtivo, mezza nascosta fra e erbacce. Sembra che si sia dimenticata il bambino, che entra correndo nell’inquadratura, ansioso di riconiugarsi a lei.

La prima volta che la vediamo la donna dai capelli rossi o di un castano rossastro poi sotto una luce diversa prendono un riflesso biondo e poi non altra inquadratura ancora diventano semplicemente castani.

Il marito è un ingegnere che lavora nel grande stabilimento. Il bambino è loro figlio. I personaggi hanno dei nomi? La donna angosciata è interpretata da Monica Vitti. Il suo nome è questo.

L’attrice è apparsa nei tre film precedenti del regista, molto elogiati, tutti in bianco e nero. Qui la devastazione attorno a lei è inquadrata è ripresa in modo da apparire bellissima. è bellissima perché è il primo film di Antonioni a colori e cosa c’è nel film più importante di questo?

Qui la bellezza è un ossessione. Sembra che il film non possa evitare di essere bello. L’ansia e la disperazione della donna sono sempre incorniciate da inquadrature curatissime perfette mescolanze di forme e colori.

«Perché quel fumo è giallo?» Chiede il bambino

«Perché c’è il veleno», dice la donna

Ma quel fumo è anche bellissimo. Antonioni ha parlato del ritmo del colore. Questo vale anche per gli interni. I toni freddi e la fabbrica, le scale, i pavimenti, le pompe e le valvole, i tubi a vista, le macchine che martellano.

Il marito dice una collega che la donna non è mai riuscita a riprendersi da un incidente automobilistico. E’  ancora in parziale stato di shock. E la sua instabilità è legata allo spettro di tutta questa tecnologia sputacchia te e ragionevole credere che sia già una donna sicuramente labile a quella film e l’ambiente circostante? E la sua instabilità è legata allo spettro di tutta questa tecnologia sputacchiante? È ragionevole credere che sia già una donna psichicamente labile, a cui l’ambiente circostante suscita una più profonda angoscia.

Il marito e il collega guardano giganteschi sbuffi di vapore uscire con violenza dai tubi di scarico.

La donna adesso è in casa sua. Stanze, porte, pareti. Le superfici in tinta tra loro, le ringhiere blu. Il pupazzetto robot del bambino che marcia avanti indietro tutta la notte, abbandonato a se stesso, versione scheletrica dei macchinari della fabbrica che sono in azione senza sosta.

Moglie e marito in pigiama e camicia da notte, bianchi, inquadrati contro un muro blu scuro

Il collega del marito su una lunga strada curva colori scialbi che si può vedere come un emblema della prima arte povera tutta la strada acciottolata fra i muri scrostati è un object trouvè pensato per il puro piacere estetico.

Nel negozio che un giorno spera di aprire, la donna è circondata da pareti su cui sono state stese ampie pennellate di colore è quello che abbiamo davanti e praticamente una visione uscita da un dipinto di Rothko: una tela che trascende la sua categoria e diventano fase iniziale di un murale.

Tutta questa bellezza e questa simmetria. Sono consapevoli di se stesse? La domanda non ha senso. Qui è tutto autoconsapevole. È tutto un abbandonarsi a una bellezza che aleggia dentro il film nei brandelli della disperazione della donna.

Il collega del marito fa visita al negozio e la donna gli dice che non sa che tipo di merce venderà quando sarà aperto. A terra ci sono specchi di vernice impilati. Una volta che le pareti del locale saranno completamente dipinte, ci sarà motivo di aprirlo?

Può darsi che nome una donna sentano il reciproco richiamo di una storia d’amore che sta nascendo. O quantomeno lo sente la macchina da presa, che si concentra sulla loro rispettiva posizione nella stanza, che si agganciano ad uno sguardo un’occhiata. Questa è la lingua che parla la macchina da presa.

E questo è un regista che non dipende dalle parole di una sceneggiatura definitiva. Ha bisogno della cinepresa ha bisogno di stare nella location, o sul set, a ritoccare i dialoghi, a permettere l’improvvisazione, a sentire le voci dei personaggi, uomini e donne che cercano perennemente di creare un legame.

«Lei non può immaginare le paure che ho io», dirà la donna.

Esce dalla porta del negozio e contemporaneamente, in fondo alla strada, un’altra donna si avvicina a un’altra porta, poi retrocede verso il centro della strada. Dettagli del momento sincrono. Lo spettatore impara a guardare.

C’è una scena con un fruttivendolo dopo tutto è grigio. Le pietre del selciato, la parte superiore di un muro di mattoni, i vestiti del fruttivendolo, il cappotto della donna, il carretto della frutta, la frutta stessa.

Costruite le scene, naturalistici i personaggi. Sono uomini e donne che camminano e parlano, corpi reali, vite complesse.

 

La donna adesso seduto in casa di qualcuno. Maglione grigio, parete verdolina. È possibile identificare con precisione questi colori? Siamo capaci di dare un nome alle sfumature e alle gradazioni, all’intensità di un particolare colore? Questo film esaurisce il vocabolario dei colori anche dell’osservatore più attento.

Lei è accompagnata dal collega, e durante un dialogo carico di turbamento gli dice, con ambiguità, cosa bisogna amare, o non amare «marito, figlio, lavoro, cane, alberi, fiume.»

Poi si trovano sotto una fila di strutture altissime, i componenti di un radiotelescopio. La donna è incorniciata da questo sfondo. Cosa che avviene varie volte, in diversi ambienti. Forme, angoli, proporzioni, ossessioni. Sono ritratti formali, staccati da momenti dinamici di dialogo e movimento.

Dopo il suono di una sirena di nave in un paesaggio apparentemente di terra, c’è l’inquadratura di un cargo che sembra passare grazie a un gioco prospettico, in mezzo a un boschetto di pini.

Alcune persone sono raccolte in un rudimentale capanno sulla riva dell’acqua. Fra loro la donna, il marito e il collega sono seduti per terra o stravaccati contro le pareti di assi. C’è un senso di ennui – parola tipica di quell’epoca – che si che si unisce nell’aria a un chiaro senso di tensione erotica.

La scena comincia a sembrare un episodio importato da uno dei film est-europei di quel periodo. Un’aura di vaga corruzione, un suono di risata vuota.

In mezzo a una serie di rapidi stacchi e dialoghi casuali, c’è un altro ritratto formale. Il volto della donna centrato contro le pennellate irregolari di vernice rossa sul muro

La potenziale orgia non avviene. Il gruppo comincia invece a distruggere il capanno, buttando giù le pareti e gettando le assi nella stufa.

Poi, in una fitta nebbia, c’è una serie notevole di inquadrature stilizzate, un personaggio dopo l’altro, quattro in tutto, ciascuno in posa, che guardano fisso la donna, e poi tutti insieme in piedi, in una solenne foto di gruppo che contraddice l’azione chiassosa della scena precedente.

Questo è cinema puro, senza suono, la donna ora sola, staccata dal resto, il ritratto finale, una figura immobile al centro della scena avvolta nella nebbia.

La donna ha un nome. Hanno tutti un nome, i personaggi principali, che viene rivelato mano a mano. Il marito Ugo, il collega Corrado. Il bambino si chiama Valerio.

Ma chi è il personaggio interpretato da Monica Vitti? Di fatto lei non si chiama nemmeno Monica Vitti. È un nome d’arte, quello che ha usato per tutta la sua carriera.

E c’è una distinzione fra Monica Vitti e il personaggio che interpreta? Lei ha dichiarato che quella dell’attrice non è una professione… è una vita.

Quando la sirena riprende a suonare, l’atmosfera si è spezzata e la donna corre la macchina e grida fino all’estremità del molo, spericolatamente. Gli uomini la raggiungono di corsa.

A casa racconta al figlio una storia.

«C’era una bambina che viveva su un’isola».

Le scene della storia sono girate con luce naturale. Niente stanze. Niente pareti o porte.

Bambina su una spiaggia di sabbia lontana dal paese più vicino. Cormorani, gabbiani. Un luogo dove la tecnologia urbana non arriva. I colori appartengono alla natura. Sabbia, rocce, mare, cielo.

Questa è la storia della donna, incentrata su una bambina piuttosto che su un bambino con cui il figlio si potrebbe identificare.

Appena al di là della baia compare un veliero e la bambina parte a nuoto per guardarlo più da vicino. Sembra che a bordo non ci sia nessuno ma poi l’imbarcazione vira e si allontana, riprendendo il largo.

Ora la bambina sente il canto, la stessa voce delicata dell’inizio del film, acuta, lamentosa. C’è uno spostamento nella percezione della realtà per cui quello che in una scena è puro sottofondo sonoro, in un episodio successivo diventa parte del racconto descritto di un personaggio

Il bambino diceva «Chi era che cantava?»

«Tutti cantano» gli dice la madre

Questo placida storia è il modo con cui regista intende bilanciare lo spettacolo minaccioso della scena di apertura? Non c’è nulla da bilanciare. È tutto, in maniera divergente, un’unica interazione di forma e colore.

 

Si torna a pareti e porte, e a uno stretto corridoio d’albergo ideato e realizzato con una sorta di precisione chirurgica. Celeste e grigio chiaro, sempre che quello sia celeste che quello sia grigio. E che quello sia un set costruito un corridoio reale.

Antonioni ha dipinto alberi, case intere, strade. Il colore è al servizio della storia, dice. Ma non è necessariamente al servizio dello scrittore che tenti di descrivere scene di cinema nel più scrupoloso dettaglio, goffamente, con le parole.

D’altra parte, è esattamente questo che spinge lo scrittore alla missione che si è autoimposto. Far sì che la bellezza del soggetto definisca il suo compito, ma poi lo sommerga nell’estasi cinematografica.

La donna indossa un vecchio cappotto macchiato e spelacchiato quando entra nella hall dell’albergo e cerca di ricordarsi il nome dell’uomo, del collega del marito, Corrado, per dirlo all’impiegato alla reception.

La donna in una stanza insieme all’uomo. Un ronzio elettrico nell’aria.

Lei dice: «Dimmi se sto tremando»

Lei dice: «Tu non mi ami, vero?»

Lei dice: «Perché devo avere sempre bisogno degli altri?»

Le brevi frasi tristi, la brillante giustapposizione di oggetti, facce e i colori.

Il suo golfino nero, la parete bianca

Lei dice:  «Chissà se c’è al mondo un posto dove si va a stare meglio».

Quel posto sarebbe l’isola della storia che ha raccontato al figlio: una scena che ormai è passata.

Lui dice: «Di che cosa hai paura?»

Lei dice: «Delle strade, delle fabbriche, dei colori, della gente, di tutto.»

Dei colori. Paura dei colori

I suoi capelli sono di nuovo mossi La testiera rossa del letto, taglia di sbieco l’inquadratura. Il suono elettronico cresce e si smorza. Uomo e donna si avvinghiano sul letto. La schiena nuda dell’uomo, in primo piano.

Poi una lunga inquadratura, con la donna addormentata sul letto in una stanza rosa. Un momento surreale, ma stranamente non troppo incongruo. L’immagine è delicata, di un rosa da fiaba. Letto, sedia, parete. O rosa pallido o rosa cipria o bordeaux o amaranto. Un momento di sogno rubato al sonno della donna

La donna si chiama Giuliana. Rubato al sonno di Giuliana.

Ma in definitiva la donna è Monica Vitti, che porta addosso la ferita umana della rovina che ha intorno ed è infinitamente fragile e isolata. È stata l’anima inquieta del cinema di Antonioni, incaricata non di interpretare ma semplicemente di esistere.

E non sorprende che l’attrice abbia avuto per diversi anni una relazione con il regista.

È il film internalizzato, tolto dallo schermo è trasferito nella vita tridimensionale dei protagonisti.

Poi c’è la donna che corre per strada. E dopo una breve parentesi nel suo negozio cammina lungo un molo davanti alla chiglia arrugginita di un cargo abbandonato. Sale sulla passerella di un’altra nave e parla con uno straniero.

«Su questa nave posso viaggiare anche le persone?»

Si lancia in un monologo, un grappolo di osservazione disordinate che l’uomo non riesce a capire.

«Tutto quello che mi capita è la mia vita» dice «è la mia vita»

Lo studio affettuoso, da parte di Antonioni, del volto di una donna.

La donna e il bambino ricompaiono nei campi fumosi del paesaggio industriale. Lei porta lo stesso cappotto verde della scena iniziale. Il bambino stavolta porta un berretto e un cappotto marrone dal taglio leggermente diverso.

Vale la pena di notarlo? Questo film insiste a dire che vale la pena di notare tutto fino alla più sottile sfumatura

«Perché quel fumo è giallo?» chiede il bambino

«Perché c’è il veleno» dice la donna.

Donna e bambino si avviano ed escono dallo schermo. Non resta nulla se non lo stabilimento industriale che si estende contro l’orizzonte squallido, e poi il vasto rumore avvolgente dei sistemi nel loro inesorabile trauma

 

Antonio ha detto che il titolo del film non è stata una scelta deliberata. È stato qualcosa di intuitivo, è apparso, e sembra tuttora a cinquantanni anni di distanza, inevitabile.

Il deserto rosso.

 

Don DeLillo